Aspectos Artesanales en la Construcción del Cuatro

Para la historia de la violería, el cuatro es una fuente invaluable de información, pues, si el instrumento en si ha evolucionado tan poco, es de esperar que tanto las distintas fases de su construcción, así como las herramientas que en ella intervienen, constituyan un trasunto apenas alterado de las técnicas y utillaje introducidos por los españoles en los albores del siglo XVI.

Hasta ahora por lo menos, el violero venezolano nunca ha aprendido su oficio en una escuela o taller, ni ha podido adquirir su conocimiento en libros especializados. El que más, iba dominando la construcción del cuatro gracias a la tutela de algún pariente o allegado; el que menos, se iniciaba al azar y de forma empírica observando, generalmente a escondidas la forma de trabajar de otros artesanos celosos de sus conocimientos, o bien desarmando y examinando algún que otro cuatro viejo hasta entender las sutilezas de su construcción.

LA PLANTILLA 

El tamaño, forma y proporciones del cuatro, los recoge el artesano por medio de una plantilla elaborada a partir de un cuatro de excelentes propiedades sonoras.

La plantilla del cuerpo del instrumento consiste en una media tapa de madera resistente o de cualquier otro material duradero. En ella se señalan la altura del aro, la ubicación del puente, así como la de la boca y la de los refuerzos que lleva la tapa por su cara interna, Los buenos artesanos fabrican varios tipos de cuatro y disponen, por lo tanto, de varias plantillas.

El constructor o violero dispone también de una plantilla para el mástil, en el cual no solo figuran las dimensiones del mismo, sino además el reparto de los trastes o diapasón del cuatro. Algunos constructores de plantillas para la pala de sus instrumentos.

Los hijos de Mateo Goyo,  Cheo y Franco, 

con algunas de las Plantillas que usaba su padre .

La Caja de resonancia

El tamaño, forma y proporciones del cuatro, los recoge el artesano por medio de una plantilla elaborada a partir de un cuatro de excelentes propiedades sonoras.

La plantilla del cuerpo del instrumento consiste en una media tapa de madera resistente o de cualquier otro material duradero. En ella se señalan la altura del aro, la ubicación del puente, así como la de la boca y la de los refuerzos que lleva la tapa por su cara interna, Los buenos artesanos fabrican varios tipos de cuatro y disponen, por lo tanto, de varias plantillas.

El constructor o violero dispone también de una plantilla para el mástil, en el cual no solo figuran las dimensiones del mismo, sino además el reparto de los trastes o diapasón del cuatro. Algunos constructores de plantillas para la pala de sus instrumentos.

La unión de los aros con el mástil se verifica de acuerdo a una antigua práctica de violería que ya se utilizaba en España en la Baja Edad Media y que aún se encuentra inalterada en la guitarra moderna. Siguiendo esta tradición, cada aro se inserta en una ranura lateral del mástil; este último penetra luego en la caja para darle mayor solidez al instrumento.

En la parte inferior del cuerpo los aros se juntan y se adhieren sobre una pieza de refuerzo que recibe el nombre vernáculo de duro. A veces los aros penetran en el duro siguiendo el sistema de ranuras arriba mencionado.

En el Estado Sucre, la caja de resonancia es algo más profunda que la de los de otras regiones. Esto, aparentemente se debe a que en dicho estado, el aro se doblaba antiguamente en seco, sin ayuda de vapor o de otro tipo de calor, siendo necesario trabajar con maderas sumamente delgadas. Con el fin de compensar el tono algo estridente ocasionado por la delgadez de la madera, se aumentó ligeramente la altura del aro.

El aro de los cuatros tocuyanos, en cambio, es relativamente bajo y no guarda la misma altura en toda su extensión, sino que es algo más bajo hacia el mástil.

El varillaje, que son unos refuerzos internos colocados al envés de la tapa, consta generalmente de dos listones delgados o barras armónicas ubicadas a ambos lados de la boca. En el cuatro de concierto, y por influencia de la guitarra moderna, se puede apreciar a veces un abanico rudimentario compuesto por unas pocas varillas dispuestas en forma de haz. El fondo no suele llevar varillaje, si bien algunos artesanos lo refuerzan con una sola barra para darle mayor solidez al instrumento.

El puente del cuatro no se aparta en nada del cordal utilizado hace más de cuatro siglos en la guitarra renacentista. Al igual que entonces, la cuerda sale directamente del orificio para ir a descansar sobre la cejuela superior del instrumento por su otro extremo. Sin embargo, algunos artesanos colocan actualmente en sus cuatros una versión reducida del puente de la guitarra moderna que consta de un bloque posterior donde se ata la cuerda y de un sillete anterior para nivelar la altura de las cuerdas y dar franqueza a su salida.

Durante el siglo XIX y bajo la influencia de la naciente guitarra moderna que venía provista de trastes metálicos fijos, los violeros venezolanos fueron adoptando este nuevo tipo de entrastadura. Sin embargo, la transición del traste movible al traste fijo no se produjo sin sobresaltos ni quebraderos de cabeza, puesto que el artesano nacional ni contaba con una tradición que lo guiase ni poseía los conocimientos matemáticos que le permitieran determinar de forma exacta el peliagudo reparto de los trastes en el diapasón.

Al juzgar por la situación actual, el problema de la entrastadura se fue resolviendo poco a poco y al tanteo. En cuanto algún espíritu esclarecido daba por ciencia o casualidad con un reparto justo, el diapasón de sus instrumentos era copiado por los demás artesanos y quedaba eternizado para la posteridad bajo forma de una regla de madera como dechado de ingenio y precisión. Desgraciadamente, este reparto servía únicamente para un sólo tiro de cuerda o distancia que media del puente a la cejuela, y, por lo tanto, el constructor que se adueñaba de una regla ajena quedaba obligado a trabajar exclusivamente con el tiro de cuerda correspondiente hasta que el azar le deparase un instrumento con otro tiro de cuerda y un reparto justo susceptible de servirle de modelo.

La problemática del traste fijo no ha sido resuelta del todo, o al menos por todos, puesto que no es infrecuente encontrar cuatros con una entrastadura deficiente.

Hay que mencionar que hasta finales del siglo pasado, algunos artesanos del Estado Lara se resistían a adoptar el traste fijo y que, siguiendo el camino trillado de sus abuelos, colocaban en sus cuatros trastes movibles hechos de hilo encerado.

Generalmente se da por sentado que los trastes de la vihuela y de la guitarra renacentista eran de tripa, al igual que sus cuerdas, sin embargo, a la luz de la evidencia que nos brinda el cuatro, es posible que la entrastadura de aquellos instrumentos se hiciese a veces de hilo encerado. Desde un punto de vista histórico, la utilización de este tipo de ligadura no se hubiese desviado de la realidad cotidiana, tal como se puede deducir de las siguientes líneas que figuran en la relación del coste que en 1519 tuvo la Armada del navegante Magallanes:

"Mil quinientos treinta maravedís que costaron veinte y dos libras y media de cera que se dio a las naos, así para encerar el hilo con que se han de coser las velas, como para el ballestero...

LA CUERDA

​Las cuerdas del cuatro moderno son de nylon y comenzaron a usarse a partir de 1938 . Esta cuerda desplazó a la vernácula cuerda de chivo que durante siglos rasguearon y puntearon los cuatristas venezolanos , y que venía a ser una versión autóctona de las antiguas cuerdas de tripa de carnero utilizadas antiguamente en la Península Ibérica: "Se manda que ningún oficial haga las cuerdas de vihuela de hilos de oveja, cabra o buey, sino que todas las que haga, tanto las delgadas como las gruesas, sean de hilos de carnero".

Al disponer de gran cantidad de cabras, y no así de carneros, los artesanos venezolanos prefirieron valerse de las primeras para la obtención de sus cuerdas.

Las técnicas de fabricación de la cuerda de tripa se han, prácticamente, perdido debido a la inmensa difusión y popularidad de la cuerda sintética. Con todo, su recuerdo se conserva aún vivo en la memoria de algunos artesanos que vieron la luz del día a principios de siglo.

Para confeccionar la cuerda de tripa, se aprovechaban las tripas de un chivo viejo para que, debido a sus años, la tripa fuese lo más gruesa y resistente posible. Era esencial sacrificar el animal durante el período seco o, como lo expresaba un artesano, cuando los cardones no tuviesen flor", con miras a que la tripa fuese enjuta y sin grasa.

Una vez limpia, la tripa se dejaba varias horas en un baño de orina para facilitar en lo posible la eliminación posterior del tejido adiposo. Además, el ácido úrico obraba en la cuerda como agente astringente, provocando un hacinamiento de las fibras que repercutía en una mayor robustez de la tripa.

Una vez acabado este proceso de preparación, la tripa se fijaba en un plano estable por uno de sus extremos, mientras que el otro se prensaba en un huso conformado por una varilla y un disco. Este huso se hacía girar luego hasta torcer la tripa de forma regular en toda su extensión. Finalmente, el extremo libre se sacaba del huso y se ataba de otro plano, quedando la cuerda colgando a cierta distancia del suelo. Por último, se hacía pender del medio de la cuerda, ya torcida, una piedra de un peso proporcionado a la resistencia de la cuerda para que ésta se fuera secando en un estado de tensión constante y uniforme.

A las pocas horas la cuerda ya estaba lista. Algunos culminaban este proceso embadurnándola con "agua de cola", es decir, con un preparado de cola fuertemente diluida. Otros la frotaban con ajo y los más la dejaban al "natural" y la colocaban en su cuatro tal y como estaba.

La desigualdad natural de los chivos originaba una disparidad entre las distintas cuerdas, que eran clasificadas y colocadas en el instrumento de acuerdo a su grosor.

Según los que llegaron a conocer estas cuerdas, su sonido era más cálido que el de las actuales cuerdas sintéticas.

Estas son algunas de las cuerdas para Cuatro venezolano disponibles en el mercado, entre ellas destaca la marca Aquila en un material especial llamado Nylgut , importadas por el reconocido músico Juan Carlos Sanz en Barquisimeto.

EL ENCOLADO, LAS TARACEAS Y EL ACABADO

Hoy por hoy, está muy generalizada la utilización de la cola industrial, si bien hasta hace poco el artesano trabajaba con un tipo de cola natural que se obtenía al procesar cuero de res o escamas de pescado. Como era de esperar, esta costumbre se remonta a otra más antigua que privaba en la violería ibérica durante el siglo XVI: "...el oficial de dicho oficio que quisiere poner tienda, tendrá que hacer una vihuela de seis órdenes... cuyo fondo y tapa irán unidos con cola de pescado". Por razones obvias, no es de extrañar que en estas ordenanzas provenientes de Portugal, se hable de cola de pescado. En Castilla, a la sazón famosa por su ganado merino, posiblemente se utilizaba mayormente la cola de oveja o de res, algo más rígida que la de pescado.

Actualmente, los apliques o adornos de madera o taraceas que se colocan a veces en el golpeador, el mástil y la pala del cuatro, se compran generalmente ya hechos, listos para ser encolados en el instrumento. Sin embargo, algunos artesanos prefieren elaborar sus propias taraceas aprovechando para ello los ricos contrastes y coloridos de las diferentes maderas autóctonas. Del famoso violero caraqueño Martín Eduardo Gallardo, se comenta que fue él quien iniciara este arte  hasta su presente estado de desarrollo, teniendo entre sus discípulos 3 de los grandes constructores de cuatro, que siguieron el estilo del uso de taraceas, tales como Pedro del Carmen y Ramón Figueroa en Cumaná , Estado Sucre y Vicente Maneiro, en San José, Caracas. Gallardo, habría aprendido el arte de las taraceas de un famoso lutier valenciano, en España .Otros artesanos, en cambio, prescinden de toda clase de adorno alegando que éstos obran en perjuicio de la calidad del sonido. En Cumaná habrían seguido la técnica de construcción de los cuatros con taraceas los descendientes de los Figueroa, tales como Víctor, César y Eduardo Figueroa.

En cuanto al golpeador, es interesante indicar que la mayoría de los artesanos de cierta edad, coinciden en señalar que, hasta hace algunas décadas, la tapa armónica del cuatro no llevaba ningún tipo de protección, rasgo éste que también se puede apreciar en la antigua guitarra renacentista. Un cuatro de M.E. Gallardo, construido en Caracas en 1937, ya posee golpeador.

El cuatro de Martin Gallardo, el constructor que trajo las Taraceas a Venezuela

y los cuatros de sus 2 alumnos : Vicente Maneiro y Ramón Figueroa

Detalles de las taraceas de Maneiro y Figueroa

LAS HERRAMIENTAS

Hasta fechas relativamente recientes, las herramientas necesarias para los trabajos de violería eran elaboradas en gran parte por los mismos artesanos. Sus cuchillos y gramiles representaban, por lo tanto, una fiel vislumbre de aquellos hierros introducidos por los primeros artesanos españoles, quienes no sólo trajeron a Venezuela la guitarra renacentista, sino también las herramientas propias de su construcción. Sin embargo, este antiguo utillaje se está perdiendo rápidamente por resultar mucho más práctico comprar, por ejemplo, un cepillo que hacerlo a partir de una vieja hoja de machete.

La incidencia del tecnicismo y automatismo industriales en el mundo del cuatro se evidencia también abiertamente en el instrumento mismo. Las clavijas, por ejemplo, que se solían hacer de madera labrada, son ahora, salvo contadas excepciones, del tipo mecánico; los trastes fijos que hasta principios de siglo los tallaba el artesano de madera dura y resistente, han pasado a ser de metal y se venden por metro en los negocios del ramo.

Durante el siglo XIX, los violeros doblaban los aros de sus cuatros con la ayuda de hormas. Este sistema debió ser el que se utilizaba para la confección de las antiguas guitarras, pues se corresponde exactamente con las hormas tradicionales que desde siglos vienen utilizando los constructores de violines. De acuerdo con esta técnica, primero se mojaban los aros para darles elasticidad y luego se ajustaban a la horma prensándolos con cuñas de madera.

Una vez secos, los aros guardaban la forma de la horma con tanta exactitud que, según palabras de un constructor, "no había ni que ponerles dientes", es decir, dados, para juntar la tapa con el fondo.

Hoy en día, esta tradición está siendo reemplazada por una técnica de doblado a mano. Para ello se coloca una fuente de calor debajo de una pieza de metal curvo, llamado "ovador" por algunos artesanos. Luego se pone el aro previamente mojado en contacto con el metal caliente produciéndose una leve contracción. El violero repite la operación hasta darle al aro la curvatura deseada.

Según otro procedimiento aún más sencillo, se pasa un cilindro de metal caliente por el aro previamente humedecido, con el fin de doblarlo siguiendo el mismo principio físico descrito anteriormente.

Si bien por su misma sencillez estas dos técnicas se prestan a la producción en serie, la horma no deja de presentar ciertas características de indudable interés. La más evidente radica en el perfecto dominio que el artesano ejerce sobre el aro doblado, pues su perfil se ajusta con toda exactitud al contorno de la horma. No así ocurre con el aro doblado a mano, pues la curvatura se hace a ojo y el margen de tolerancia es forzosamente bastante amplio.

LAS MADERAS

Es innegable que por su misma naturaleza y abundancia, las maderas autóctonas debieron desempeñar un papel muy señalado a la hora de definir las características acústicas propias del cuatro.

De toda esta abundancia, el violero venezolano ha elegido el cedro como madera fundamental para la construcción de sus cuatros. De cedro se puede construir, y de hecho a menudo se construye, todo el cuatro: tapa, fondo, aros, mástil, clavijas, puente y cejuela. Con todo, cualquier tipo de madera autóctona es susceptible de intervenir en la construcción del instrumento, aunque algunas son mejores que otras o sólo se utilizan para cometidos específicos.

De las maderas que mejor se prestan para la elaboración de aros y fondo, descollan, aparte del cedro, la caoba y el nogal. El mástil suele ser de cedro, así como la cabeza o pala. La cejuela y el puente se pueden hacer de nogal o de cualquier otra madera resistente; a menudo la cejuela se hace de hueso o de plástico. La tapa es la única parte del instrumento para la cual se utiliza una madera extranjera: el pino.

Esta costumbre recoge otra más antigua, tal como se desprende de las palabras de Fray Pablo Nasarre, quien en su Escuela de Música, publicada en España a principios del siglo XVIII, comenta: "Las tapas de los instrumentos, sobre quienes cargan las cuerdas, han de ser de una madera porosa, y según la experiencia enseña, la más al caso es el pino avete (sic), importa que sea delgada, para que sea más resonante en el cóncavo (= caja) el sonido"

VIOLEROS O CONSTRUCTORES DEL CUATRO VENEZOLANO

Los nombres de estos violeros de los siglos XVI, XVII y XVIII se perdieron en el tiempo. Hemos recabado muy poca información  respecto a algunos  violeros del siglo XIX. Pudiéramos comenzar con José Rafael Monterola, nombrado por constructores como Mateo Goyo y Pedro María Querales. Sabemos que construía instrumentos de cuerda en el Tocuyo, a finales del siglo XIX y principios del siglo XX. De éste famoso violero, años más tarde Mateo Goyo rescataría la Técnica Monterol, caracterizada por tener un puente continuo y pestañas en la tapa y fondo de la caja. No se conocen instrumentos que presenten una etiqueta con el nombre Monterola, en el interior de la caja. Solo disponemos de la información explicada con anterioridad, cuando se describe el cuatro tamunanquero o tipo Monterol. Otro violero fue  Juan Belisario Armas, el cual construyó cuatros de forma y estilo similar a los actuales. Estaba domiciliado en Petare, Caracas. De él conocemos un cuatro construido en 1890.