Visita de trabajo al Archivo General de Indias

“ Así  mismo deben de ir los instrumentos y las músicas para el buen pasatiempo de las gentes que allá han de estar……….”.

 Orden dada por los Reyes de España al Almirante Don Cristóbal Colón después de su segundo  viaje al Nuevo Continente……….. Archivo General de Indias octubre 1496, Sevilla, España.

Por mandato de los Reyes Católicos a Diego Colón, hijo del descubridor, los conquistadores quedaban obligados a vivir en núcleos urbanos llamados pueblos de españoles: "Otro sí, porque mi voluntad es que los cristianos que viven e de aquí en adelante vivieren en las dichas Indias no vivan derramados defenderéis que ninguno sea osado vivir fuera de las poblaciones que hay en la dicha isla, o de las que se hicieren de aquí adelante

Posiblemente fue en uno de estos pueblos donde por primera vez se construyó en Venezuela una guitarra de cuatro órdenes de características parecidas a las que habían llegado de la Península, y su artesano bien pudo ser uno de aquellos carpinteros que siempre viajaban en los buques españoles para velar por su mantenimiento.

La más antigua documentación que se posee sobre la música en Venezuela es en relación a la isla de Cubagua, la cual era el centro de atención de los conquistadores españoles a inicios del siglo XVI, por su riqueza perlífera. Sabemos por los archivos de Indias, que en 1529, los comerciantes sieneses, avencidados en Sevilla: Scipion Pechi, Juan Antonio Piccolomino y Luis Lampignan, enviaron a Cubagua 15 vihuelas,a razón de un peso y dos reales cada una. La construcción de esas vihuelas, era indudablemente española (sevillana). Las ordenanzas municipales decían en 1502, para los violeros o constructores de instrumentos sevillanos , lo siguiente : Para que el oficial violero, deba saber bien su oficio, ha de saber hacer instrumentos de muchas artes tales como : Un Clavicimbalo, un Laud, Una Vihuela de Arco, una Harpa y una Vihuela Grande de piezas con sus atarcios y otras vihuelas que son menos que todo esto ( guitarrillas renacentistas??).

El radio de acción de los pobladores de Cubagua no solo se circunscribía  a esta isla. Tanto la Fortaleza de Cumaná como la Isla de Margarita pertenecían a los horizontes de dichos pobladores. El agua que carecía totalmente Cubagua era traída desde Cumaná, del rio Manzanares .Mientras que la isla de Margarita era el sitio de recreo. Recientemente, en febrero del 2008, fueron descubiertas las ruinas de lo que se supone fue la primera ermita o iglesia en Cubagua, por lo que muy posiblemente,  induciría a pensar que los orígenes de la música en la conquista y la colonización de Venezuela comenzaron con la implementación de las iglesias.

El poeta y cronista Juan de Castellanos ofrece en sus rimas, valiosas informaciones de gran valor para intuir algunas usanzas musicales de los españoles en Cubagua, durante sus viajes entre 1539 y 1540:… Allí también dulcísimo contento de voces concertadas en su punto, cuyos concepto lleva manso viento a los prontos oídos del trasunto; Corre manos veloz el instrumento con un ingenioso contrapunto, enterneciéndose los corazones con nuevos villancicos y canciones.

Cubagua es abandonada por sus pobladores en 1540, debido a la expoliación paulatina de los placeres perlíferos, agotándose totalmente. En ese año se descubren nuevos ostrales en el Cabo de la Vela, y surge un nuevo asentamiento en esa región, que  posteriormente se llamaría Coro, donde se desarrollaría la más importante población de la colonia en Venezuela.

Sea como fuere, los instrumentos elaborados por aquellos primeros españoles, debieron despertar gran interés entre la población de lo que más tarde se llamaría Venezuela, pues ya para finales del siglo XVI los artesanos locales habían asimilado las técnicas de construcción de la guitarra renacentista, tal como se deduce de las siguientes consideraciones: en 1596 se publicó en España el primer tratado para un nuevo instrumento, la guitarra barroca, que desplazaría para siempre a la guitarra renacentista del escenario musical europeo. Muy rápidamente Europa cesó de producir guitarras de cuatro órdenes y por lo tanto Venezuela pasa a depender exclusivamente de los estímulos nacionales endógenos que había desarrollado durante el transcurso del siglo XVI para la supervivencia de las técnicas de construcción instrumental relacionadas con la guitarra renacentista.

En consecuencia, es lícito afirmar que para 1596 el país ya contaba con una tradición de construcción artesanal o violeria propia que sabría asimilar todas las corrientes que a lo largo de los siglos se irían desarrollando en la Metrópoli, sin por ello abandonar la construcción de la guitarrita de cuatro órdenes.

La historia del cuatro venezolano empieza, pues, donde acaba la de la guitarra renacentista, es decir, en las postrimerías del siglo XVI cuando el país dejó de recibir todo tipo de impulso foráneo relacionado con su construcción.

Una vez establecido el cuatro en el país, su penetración y asimilación definitiva se realizaría en dos planos: el geográfico y el social.

En lo tocante al primero, el cuatro siguió la ruta de las misiones y poco a poco fue llegando a los cuatro puntos cardinales del territorio venezolano, incluyendo a aquellas regiones que fueron conquistadas después de 1596 y que por lo tanto nunca tuvieron contacto directo con la guitarra renacentista europea. Así vemos que en el Llano, por ejemplo, donde la influencia española sólo se hizo sentir a partir del siglo XVII, el cuatro cobró tal popularidad que un autor inglés de principios del siglo XIX lo llamó ‘ese tesoro del llanero, la entrañable guitarra".’

En cuanto al aspecto social, si en los primeros tiempos la guitarra renacentista española debió representar uno de los privilegios de la clase dominante, su retoño, el cuatro, fue salvando paulatinamente las barreras elitescas hasta llegar al último eslabón de la cadena social, el sufrido esclavo, tal como se puede colegir de las siguientes palabras de Humboldt:.~

"Era un domingo por la noche y los esclavos bailaban al son penetrante y monótono de la guitarra. Los pueblos africanos de raza negra tienen en su carácter fondo inagotable de movimiento y de alegría. Tras haber sido sometidos a duros trabajos durante la semana, el esclavo prefiere la música y el baile a un sueño prolongado los días de fiesta. Guardémonos de censurar esta mezcla de despreocupación y de ligereza que atempera los males de una vida llena de privaciones y sufrimientos ".

Para estudiar el recorrido del cuatro a través de las distintas capas de la sociedad venezolana, hemos creído conveniente examinar por separado a ciertos miembros de la población durante los primeros tiempos de la colonia. La clasificación que exponemos a continuación no pretende en ningún momento retratar la complejidad de la estratificación humana que privaba en Venezuela durante el siglo XVI, sino mucho más, facilitar la comprensión de ciertos mecanismos históricos que intervinieron en el fenómeno de absorción de la guitarra renacentista.

El número de españoles que participó en la conquista fue asombrosamente bajo. Como ejemplo, citemos el caso de la expedición dirigida por Ambrosio Alfinger y Bartolomé Sailer de la Casa de los Welser, quienes para someter la parte central del país se dieron a la vela el año de 1528 "bien proveídos de caballos, armas y municiones, trayendo consigo cuatrocientos españoles, y entre ellos muchos hidalgos y hombres nobles...", según nos informa José de Oviedo y Baños.

También cabe mencionar que en 1561, al aproximarse el Tirano Lope de Aguirre a la ciudad de Barquisimeto con su ejército de apenas ciento cincuenta hombres procedentes del Perú, los vecinos de la misma huyeron despavoridos ante tan inminente peligro, como antes también lo hicieran los moradores de Borburata y de Valencia. El entonces gobernador, Pablo Collado, logró juntar a duras penas unos ciento noventa hombres provenientes de todos los pueblos de españoles de su provincia. Sin embargo, al no sentirse seguro de su superioridad, decidió esperar el refuerzo de veinte hombres procedentes de Mérida antes de pasar a la acción.

Resulta interesante considerar que para mediados del siglo XVI, las ciudades de Coro, El Tocuyo, Barquisimeto, Valencia y Nírgua sólo pudieron reunir a ciento noventa españoles o "vaqueros con zamarras de ovejas", como los baldonara El Tirano, para hacer frente a sus mesnadas.

Si, como se acaba de ver, los españoles eran pocos, menor aún sería el número de los guitarristas que viajaron a Venezuela, y cada uno de aquellos pocos soldados músicos debió introducir al país el tipo de guitarra que privaba entonces en su entorno cultural. Este principio, que bien se podría llamar de escasez humana, nos ayuda a entender la supervivencia en Venezuela de un instrumentario, a veces, harto singular y arcaico.

En efecto, al haber tan pocos músicos españoles peninsulares en el Nuevo Mundo, el criterio de cada uno de éstos respecto a su guitarra, debió adquirir una trascendencia que no guardaba ya ninguna relación con la importancia del instrumento dentro del contexto español o europeo. Este fenómeno, unido al férreo apoyo del español a todo lo relacionado con su patria, puesto que se veía en un medio extraño que hacía peligrar su identidad, impediría seguramente que muchos de estos instrumentos, verdaderas reliquias del pasado medieval, desapareciesen para siempre del escenario musical histórico.

Lo que a los españoles les faltaba en número les sobraba en movilidad. Veamos, por ejemplo, el caso de Juan de Villegas, a quien encontramos en Coro el año de 1540 desempeñándose en calidad de alcalde mayor y luego de gobernador encargado. En 1543 sale de Coro en compañía de Diego de Losada y una escolta de veinte hombres rumbo a Cumaná, con el fin de recoger españoles dispuestos a radicarse en esta última ciudad, que para entonces estaba prácticamente despoblada. Años después, en 1552, lo encontramos fundando la ciudad de Barquisimeto. Estos derroteros de Juan de Villegas no son una excepción. Según lo expuesto, Diego de Losada, el futuro fundador de Caracas, siguió una ruta algo parecida y, si fuese posible seguir las andanzas de cada uno de aquellos conquistadores, es de suponer que sus pasos también los llevarían a la mayoría de aquellos lugares que representaban la Venezuela conocida de entonces.

Para efectos de la construcción de instrumentos, es de pensar que la vida azarosa y movida de estos pocos soldados-músicos, debió ser poco compatible con la tranquilidad y dedicación necesarias para el desarrollo de una violería local.

Aparte del guerrero, también viajaba a las Indias Occidentales otro tipo de español: el colono sedentario. Este emigraba en compañía de su familia y, por fuerza, debió aportarle cierta estabilidad a la población de los núcleos españoles. Con todo, no es de suponer que este colono encontraba en Venezuela la motivación económica necesaria para dedicarse de forma regular a la violería.

Por el status quo que le daba su misma nacionalidad, el colono español tenía a su alcance todos los nuevos y variados recursos naturales del país, amén de disponer de esclavos e indios encomendados para explotarlos. En vista de ello, es poco probable que éste volviese las espaldas a todo el ingente potencial que había motivado su destierro voluntario para entregarse a una profesión artesanal. Una vez en territorio venezolano, es de suponer que el español sedentario buscaría un camino más lucrativo que el de la violería o el de los demás oficios manuales, para aprovechar al máximo las insondables posibilidades de su nuevo entorno. Sus actividades en el campo de la construcción de instrumentos serían, pues, bastante limitadas y su producción estaría destinada mayormente a cubrir sus necesidades personales, así como las de su círculo de allegados.

En consecuencia de lo arriba expuesto, Venezuela no le brindaba, ni al conquistador ni al colono, mayores estímulos para que éstos se dedicasen de forma constante y sistemática a la fabricación de instrumentos. La importantísima contribución histórica del español al desarrollo del cuatro radicaría, pues, en haber llevado su singular predilección por la guitarra y su música a Venezuela, así como en haber enseñado las prácticas y técnicas de la violeria ibérica a otros miembros de la sociedad colonial, quienes se encargarían luego de integrarlas a la vida del país.

Por razones de política económica, los esclavos negros, quienes empezaron a llegar a Venezuela a partir de 1525, se encontraban socialmente aislados con el fin de evitar su integración a la comunidad. Al fomentar la segregación, las autoridades no hacían más que reducir en lo posible los
riesgos de insubordinación, pues la dependencia absoluta que se pretendía hacer sentir al negro por el colono, le aseguraba a éste último una fuente sumisa de mano de obra para sus labores pesadas.

Entre las medidas que se tomaron a este fin, señalemos que el negro no podía establecerse en asentamientos indios y que el matrimonio entre negros e indios estaba prohibido. Además, y como bien lo aclara cierta ordenanza sobre el Arte Mayor de la Seda, pasada en México en 1560, "ningún maestro podía tomar aprendiz a mulato ni esclavo.

Por su situación política y humana dentro del período que nos ocupa, es de suponer que en Venezuela se miraba con la misma displicencia que en México la dedicación del esclavo a la artesanía y que, por lo menos en los primeros tiempos de la Colonia, las puertas de la violería le estaban herméticamente cerradas.

En cuanto a los indios "mansos", después que se aboliese formalmente su esclavitud en 1542, éstos pasaron a depender de los colonos españoles según un sistema llamado de encomiendas. De acuerdo con la Ordenanza de 1556, aprobada en Barquisimeto por el ubicuo Juan de Villegas, los indios encomendados servían un mes de cada tres en las "labranzas y quehaceres de las casas", quedando libres los dos restantes.

Si bien este tipo de servidumbre fomento el intercambio entre la cultura española y la autóctona, no es de suponer que el indio o el colono tuviesen el estado de ánimo o el ocio necesarios para que se verificase el delicado trasiego de conocimientos que le abriese al primero el mundo de la violería y de la música renacentista de España.

Como acertadamente señalan los historiadores estadounidenses W. y A. Marsland, "el aborrecimiento hacia el trabajo manual constituía uno de los rasgos fundamentales de la sociedad criolla. Un hidalgo podía desempeñarse con toda dignidad en la sociedad en calidad de sacerdote, oficial del ejército, médico o abogado. Cualquier otra actividad hubiese significado una mengua de su condición. No podía trabajar como mercader, carpintero o agricultor".

Apurando este pensamiento hasta su última consecuencia, el criollo sólo habría participado de forma muy secundaria en la asimilación de las técnicas relativas a la construcción de la guitarra de cuatro órdenes, puesto que ello implicaba el dominio de un oficio "inferior", tal como el de la carpintería o ebanistería.

Por ser hijo de padre y madre españoles, es de suponer que el criollo vivía con los ojos puestos en España y que no vacilaba en adoptar las nuevas corrientes provenientes de la metrópoli. Siguiendo las tendencias de la época, es probable que en los círculos criollos el uso de la guitarra renacentista de cuatro órdenes fuera reemplazado, ya para principios del siglo XVII, por el de la guitarra barroca de cinco órdenes. De haber dependido tan sólo del criollo, tal vez el cuatro nunca se hubiese desarrollado en Venezuela.

Del seno de la clase mestiza debieron surgir los artesanos y oficiales mecánicos de la colonia, pues, si consideramos, por una parte, que tanto al esclavo negro como al indio encomendado les fue dificultoso aprender los oficios españoles, y, por otra, que el criollo rechazaba el trabajo manual como indigno de su condición, será forzoso concluir que a los mestizos incumbiría el vital cometido de recoger y transmitir la herencia artesanal de los españoles.

Su situación familiar, pues era hijo de un español y de una india, hacía del mestizo un elemento conservador por naturaleza predestinado a seguir las costumbres de su padre. Este último, le merecía una sumisión incondicional, no sólo por su calidad de progenitor, sino también por pertenecer, dentro de su orden social, a una casta superior, la del español, que él jamás podría alcanzar. La deferencia y el respeto del mestizo hacia el jefe de familia también debió extenderse a toda su cultura, a sus cantos y bailes en los que la guitarra renacentista participaba de forma tan marcada. De acuerdo con esta hipótesis, habría que considerar al mestizo como la plataforma desde la cual el cuatro y su construcción pasaron gradualmente a los demás estratos de la sociedad colonial, quienes se encargarían de realizar gradualmente la asimilación completa y definitiva del instrumento.

"A nosotros nos quebranta demasiado saber las crudas guerras que unos con otros tienen los indios, matándose y cautivándose para vender a los extranjeros, holandeses e ingleses, por herramientas ". Estas palabras, escritas en 1707 por el P. Salvador de Casa-bermeja, nos señalan dos aspectos del indio venezolano libre que facilitarían la absorción y conservación de los artefactos y las técnicas españolas: primero, la falta de herramientas y, segundo, las luchas intestinas.

Referente a las herramientas, es preciso recordar que el territorio que más tarde sería Venezuela, se había mantenido al margen de las grandes culturas precolombinas y que, si bien el indígena venezolano cultivaba con no pocos logros ‘la alfarería, la cestería y el arte de tejer, su artesanía no había alcanzado aquel grado de perfección del cual hacían gala los aztecas, mayas, incas o chibchas.

En cuanto a las luchas intestinas, las diferentes naciones o grupos indígenas de este territorio, se hallaban sumidos en guerras perennes y, frecuentemente, a muerte entre sí que cristalizarían más tarde en un regionalismo a ultranza cuya última manifestación sería el caciquismo venezolano.

La carencia de un poder central supuso una seria traba para la conquista, puesto que los españoles tuvieron que reducir, uno a uno, a todos los caudillos indios antes de poder enarbolar su bandera en el país. Con todo, esta dificultad obró luego a su favor pues, una vez salvado este obstáculo inicial, los españoles se convirtieron automáticamente en el único nexo entre los distintos pueblos indígenas que sojuzgaron, y la penetración de su potente cultura se hizo tanto más absoluta cuanto más fragmentada e individualista habían sido las tradiciones autóctonas.

Una vez rota la primera resistencia del indio, empezó la fase de colonización, en la cual la catequización ocuparía un lugar altamente relevante. Aunque la corona siempre se había preocupado por la salvación espiritual del indio, el movimiento misional propiamente dicho no empezó hasta mediados del siglo XVII.

Para cumplir con su labor apostólica, el fraile se internaba en los territorios ya pacificados y fundaba un pueblo de indios en el que enseñaba al indígena la religión y las usanzas españolas. Por su misma naturaleza, estos pueblos se hallaban bastante apartados de los núcleos urbanos o pueblos de españoles y su contacto con éstos se reducía a las visitas esporádicas de los soldados encargados de velar por el cumplimiento de la ley española y de los preceptos religiosos.

El cuatro, que para entonces ya contaba con más de cincuenta años de vida, debió llegar a los pueblos de indios en las alforjas de aquellos soldados, pues es necesario recordar que, en su gran mayoría, los misioneros provenían de España, donde el instrumento originario del cuatro, la guitarra renacentista, ya había desaparecido.

Es de suponer que, al tomar conciencia del impacto que el cuatro y su música causaban en el ánimo del indio, el fraile no dudó en llevarlo al templo con el fin de amenizar la catequización de su grey. Con ello no hacía más que reactivar una antigua tradición que ya señaláramos al hablar del carácter sacro de la guitarra renacentista en la Península Ibérica.

Desde un punto de vista histórico, este vínculo entre el cuatro y la liturgia es de alta significación, pues, el instrumento no sólo llegó a un nuevo estrato social, al indio libre, sino que además quedó petrificado en la inamovilidad de un acto religioso, adquiriendo connotaciones rituales que contribuirían a su conservación.

En los relatos de viajes escritos por el obispo Mariano Martí a finales del siglo XVIII, se puede apreciar la gran popularidad de que gozaba el cuatro en la iglesia.

Numerosas son las referencias a las "guitarras" que para el culto divino se hallaban en los templos venezolanos, siendo necesario recordar que a la sazón, así se designaba al cuatro en Venezuela. Además, y por si acaso quedase alguna duda respecto a lo que el obispo entendía bajo el término guitarra, señalemos que Martí también nos habla del cinco, que entonces se llamaba guitarra en Europa, quedando bien claro que en sus escritos el prelado adoptó la terminología venezolana y no la europea

Rafael Casanova tocando una copia de guitarra barroca de 8 cuerdas y 5 órdenes,  

similar a la de la pintura del Armario del Nacimiento.

Detalle del Ángel con guitarra y en compañía del maestro luthier Ramón Blanco

La Guitarra Barroca de 8 cuerdas y cinco órdenes, pintada por Vital Gámez, 1765, Museo Diocesano, Coro. Único testimonio iconográfico de una guitarra barroca en Venezuela. Coincide con lo relatado por el obispo Mariano Martí, en relación al  Cinco que se tocaba en las iglesias de Venezuela a finales del siglo XVIII.

De la pluma del P. Lorenzo de Zaragoza es la siguiente descripción de las iglesias que se hallaban en la provincia de Cumaná. En sus palabras, escritas en 1703, encontramos el término vihuela que, como veremos más adelante, se utilizaba en Venezuela para designar a un tipo de cuatro:

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"Las iglesias son capaces y muy acertadamente adornadas; los pueblos con sus calles y plazas, las casas al modo de por allá con bastante decencia; celébrense los divinos oficios como si fuera acá en nuestra España a que acuden todos los indios, indias, muchachos y muchachas; van los más todos vestidos con gran decencia; cantan la misa los muchachos en el coro, y mientras dura tocan vihuela y violín con mucho concierto y armonía, y todos generalmente asisten en ella con gran devoción mientras dura; no con menor se hacen las procesiones del Señor y de su Madre Santísima, en donde al modo de nuestra España, danzan los mozos indios vestidos a toda gala como allí se puede".

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En cuanto a la asimilación del cuatro por parte del indio libre, nada mejor que las apreciaciones del antropólogo francés J. Chaffanjon, quien en su libro "L Orino que et le Caura", editado a finales del siglo pasado, nos relata cierta fiesta de los indios Ariguas, quienes moraban cerca de la actual población de Maripa, en el Estado Bolívar:

"Le pido al jefe que organice una fiesta, prometiéndole gran cantidad de licor. La gente se reúne hacia las nueve bajo la luz de la luna. La orquesta se compone de cuatro instrumentos: un tambor, unas maracas, un pito y una guitarra de cuatro cuerdas. Sentados en tierra al lado de los músicos, presenciamos una escena de la que siempre guardaré un recuerdo muy grato".

Ya en el siglo XIX, el cuatro ha tomado la forma y el tamaño parecido al cuatro moderno. En el siguiente cuadro y perteneciente a la colección Boulton, en Caracas y dentro de la iconografía venezolana ,  podemos ver un bello cuadro pintado por Camille Pisarro en 1854, donde apreciamos un cuatrista, posiblemente llanero, tocando un cuatro de 4 cuerdas o un cuatro de 5 cuerdas (???), ( nótese la clavija central)